​A ce moment-là, on ne pouvait montrer encore aucune image, alors que nous dépensions beaucoup d'argent. Les responsables du studio venaient nous rendre visite dans notre hangar, qui était situé dans la vallée de San Fernando, où il fait une chaleur terrible. Lorsqu'ils arrivaient au milieu de la journée, nous déjeunions à l'extérieur, et certains d'entre nous se trouvaient dans une petite piscine remplie d'eau froide que nous avions fabriquée. C'était le moyen de se rafraîchir après avoir passé des heures dans le hangar surchauffé, où il n'y avait pas d'air conditionné. Au bout de quelques visites, ils ont surnommé cet endroit le "Country club", à cause de la piscine ! (rires) Bien sûr, on ne les voyait jamais venir à trois heures du matin, lorsque nous pouvions enfin tourner sur le plateau avec les projecteurs allumés, sans que la température ne monte à 50 degrés ! Ce genre de choses a fini par créer des tensions, des malentendus entre eux et nous. A cette époque, notre objectif était surtout de parvenir à créer toutes les images dont nous étions responsables, plutôt que d'initier une révolution dans le domaine des trucages.

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Pouvez-vous nous décrire comment vous avez vu l'ordinateur changer peu à peu les techniques des effets spéciaux, pendant les 25 dernières années ?

Les ordinateurs ont été employés pour faire des films expérimentaux depuis pas mal de temps avant que nous ne travaillions sur Star Wars. Mais pas dans des films commerciaux. Lorsque j'ai commencé à travailler pour Douglas Trumbull, j'ai découvert l'un des tout premiers systèmes de vidéo haute résolution. Il s'agissait d'une caméra vidéo noir et blanc, dont le balayage très fin mettait un temps fou à composer une image à l'écran. Elle était contrôlée par un ordinateur Univac, qui n'était capable que de gérer des fonctions binaires très simples. Nous parlons donc de l'époque quasi-préhistorique de l'informatique ! J'ai travaillé pour l'université de Californie à Berkeley, sur un projet pour la National Science Foundation, qui consistait à parvenir à déplacer une caméra dans un environnement grâce à un système piloté par un ordinateur. C'était l'une des premières recherches sur le "Motion control". Le contrôle numérique a été étudié depuis longtemps. La difficulté a été de piloter en même temps tous les éléments du système, et de mettre au point les interfaces entre les moteurs qui permettent de bouger le support de la caméra dans tous les axes, et ceux qui déplacent le support lui-même sur des rails de travelling. Tout devait être réglé au centième de millimètre près. Il a fallu aussi contrôler les objectifs pour faire des changements de mise au point pendant les plans, faire défiler la pellicule en avant et en arrière, à l'image près, à l'intérieur de la caméra, etc, etc…Pour réaliser tout cela, nous n'avions qu'un ordinateur PDP 11, qui avait à peu près la puissance d'un ordinateur de poche "Palm pilot" d'aujourd'hui, mais qui remplissait toute une pièce ! Nous avons fait de nombreuses recherches sur le contrôle du mouvement qui m'ont permis de développer plus tard mes idées pour mettre au point le système de "La guerre des étoiles". C'est Al Miller, qui venait lui aussi de Berkeley, qui a fabriqué les premiers microprocesseurs qui étaient entièrement conçus pour gérer des déplacements de caméra. On ne pouvait pas utiliser de PC, car ils n'existaient pas encore à l'époque. Les microprocesseurs qu'il a construits enregistraient simultanément les données qui correspondaient à chaque élément séparé - chaque moteur - du premier système que nous avons utilisé à I.L.M.. Quelques années plus tard, nous sommes passés de cet équipement laborieusement construit à la main au premier ordinateur Apple. Plus tard, lorsque nous avons employé des ordinateurs pour créer des images, nous avons utilisé les mêmes procédures que celles des tournages en "Motion control". Lorsque l'on prépare une séquence réalisée en images de synthèse, on établit d'abord la position de la caméra dans l'univers virtuel créé à l'intérieur de l'ordinateur. Ensuite on détermine le déplacement de la caméra et le nombre d'images filmées lors de ce mouvement. Et l'on anime aussi les objets filmés pendant la scène. C'est la transposition exacte de ce que l'on faisait auparavant en réalité avec du matériel de prises de vues et des maquettes réelles. On déplace toujours une caméra et des objets grâce à un ordinateur, mais c'est devenu virtuel au lieu d'être réel. Le grand progrès intervenu depuis l'époque de "La guerre des étoiles", c'est la capacité de créer des surfaces d'objets réalistes en images de synthèse de haute définition. De restituer des textures fines, hyperréalistes, réfléchissantes ou transparentes en trois dimensions, pour simuler des objets ou des personnages qui semblent réels. Créer une image de synthèse d'un verre d'eau, par exemple, n'est pas compliqué. Toute la difficulté consiste à imiter les détails infimes qui donnent à l'objet un aspect vraiment réel : les petites imperfections du verre, la manière dont la surface de l'eau se courbe au contact des parois du verre, toutes ces choses subtiles qui sont très difficiles et très longues à programmer. A une époque, notre travail consistait à dire aux réalisateurs ce que les effets spéciaux ne permettaient pas d'obtenir, tandis qu'aujourd'hui, tout est possible. Notre rôle consiste à les conseiller sur la manière de raconter le mieux possible leur image grâce aux techniques qui sont à notre disposition. C'est une différence énorme. Avant nous étions un peu comme les flics qui contrôlent la circulation, alors qu'aujourd'hui, les possibilités sont tellement vastes que nous pouvons non seulement faire ce qui nous est demandé, mais aussi collaborer à la conception artistique au film.